Në artikullin të famshëm të vitit 1939, “Avantgarda dhe Kiçi”, botuar në Partisan Review, kritiku i artit i Nju Jorkut, Clement Greenberg, argumentoi se piktura figurative kishte vdekur. “Alternativa e abstraksionit,” shkroi ai, “nuk është Michelangelo, por është kiçi”.
Çdo përpjekje për ta bërë imazhin e pikturuar të krahasohet me fotografinë, besonte ai, do të çonte në katastrofë, pasi klishetë morën përgjegjësinë për kanavacën. Tash e tutje, piktura duhet të sigurojë subjektin e vet: duhet të jetë e vetë-mjaftueshme, e pastër, e pa ndotur nga imazhi figurativ. E ardhmja e pikturës qëndronte tek “ekspresionistët abstraktë”, siç i përshkroi Greenberg: artistët që e trajtonin pikturën si muzikë, si një mjet për të shprehur emocionet përmes përdorimit të formave abstrakte.
Greenberg ishte ndoshta kritiku më me ndikim i artit i kohës së tij. Eseja e tij vendosi agjendën për një shkollë piktorësh të Nju Jorkut në zhvillim dhe gjithashtu caktoi çmimin e veprave të tyre. Shuma të mëdha parash publike dhe private që atëherë kanë ndryshuar duart për të pasuruar shtëpitë amerikane dhe muzetë amerikanë me vepra që, për syrin e zakonshëm, nuk kanë asgjë për t’i rekomanduar përveç përpjekjes së tyre për të qenë në krah të kohës. Avantgarda pushoi së qeni një mbretëri kujdesi dhe eksperimenti dhe u bë, nën tutelën e Greenberg, një industri masive. Për sa kohë që ju shmangni imazhin e mirëfilltë, për sa kohë që sfidoni të gjitha konvencionet figurative, ju gjithashtu mund të jeni një piktor modern. Ju, gjithashtu, mund të krijoni kredencialet tuaja si një gjeni artistik hapësinor, duke bërë diçka – pavarësisht se çfarë, për sa kohë që linte një shenjë të përhershme në një objekt të blerë – që askush nuk e kishte bërë më parë. Dhe nëse keni fat, mund të jeni të pasur dhe të famshëm, si Cy Twombly, për shkak të imazheve që duken si aksidente – dhe madje mund të jenë aksidente, si numrat që fitojnë në llotari.
Sigurisht, disa piktorë refuzuan të merrnin këtë rrugë – piktorë si Eduard Hopper, i cili punoi për të pastruar imazhin figurativ dhe për të parë përsëri me sy të pafajshëm. Por kritikët dhe kuratorët mbetën skeptikë; ata kishin investuar shumë në avangardë për të besuar se ajo ishte, në fund të fundit, vetëm një modë. Prandaj, suksesi i Hopper u pa si një gjë e çuditshme – një mbijetesë e fundit e një arti që gjetkë ishte vrarë nga marshimi i historisë. Për të gjithë njerëzit me të vërtetë modernë, kritikët vazhduan të thoshin, maksima e Greenberg-ut vazhdon të jetë e mirë: mos e prek imazhin figurativ, ose do të biesh në kiç.
Problemi është, megjithatë, se në çdo rast ju futeni në kiç. Bëj një shëtitje nëpër MoMA dhe do ta hasësh pothuajse në çdo dhomë: avangardë, sigurisht – në supozimin novelistik, nëse jo në efektin e tij – por prapë është kiç, kiç abstrakt, i llojit me një pamje moderniste, ose së bashku për tregtinë turistike në Bulevardin Montparnasse. Shpërthimet e Georgia O’Keeffe, me sugjerimet e tyre të vrullshme të gjërave femërore dhe me lule, janë shembuj tregues. Studiojini ato, nëse mund t’i duroni dhe do të shihni se sëmundja që kalbë zemrën e pikturës figurative e ka goditur pasardhësin e saj. Ajo që e bën kiç-in nuk është përpjekja për të konkurruar me fotografinë, por përpjekja për t’i mbajtur emocionet e tua me çmim të lirë – përpjekja për t’u dukur sublime pa u përpjekur të jesh i tillë. Dhe ky version me çmim të ulët të gjestit artistik madhështor është aty për ta parë të gjithë te Barnett Newman ose Frank Stella. Kur avangarda bëhet klishe, atëherë është e pamundur të mbrohesh nga kiç-i duke qenë avangardë.
Nëse hedhim një vështrim prapa mbi artin evropian para mesit të shekullit të tetëmbëdhjetë, gjejmë gabime të rastësishme në sentimentalizëm – për shembull te Murillo, ose Guido Reni ose Greuze. Ne zbulojmë gjithashtu art mekanik dhe klishe, si muzika e Vivaldit. Por nuk gjejmë asgjë që me të vërtetë mund të përshkruhet si kiç – madje as Katër stinët e Vivaldit, e cila i ka mbijetuar uljes së saj në Muzak pa humbur thjeshtësinë e saj të paprekur.
Arti pa art i njerëzve primitivë, arti i gurgdhendësve mesjetarë dhe prodhuesve të xhamave me njolla – të gjitha këto janë naive dhe pa pretendime të larta. Megjithatë, asnjë nuk është kiç, as nuk mund të jetë. Ky art nuk e nxit kurrë atë neveri gjysmë-fizike – “yuk!” ndjenja – ky është nderimi ynë spontan për kiç-in në të gjitha format e tij. Sigurisht, kiç-i me njolla ekziston, por është vepër e Para-Rafaelitëve dhe pasardhësve të tyre – vepër e njerëzve të sofistikuar, të vetëdijshëm për humbjen e pafajësisë së tyre. Të gjithë e admirojmë mjeshtërinë e Burne-Jones, por jemi gjithashtu të vetëdijshëm se figurat e tij nuk janë engjëj, por fëmijë që vishen.
Kritikët vunë re dhe u ankuan për kapjen e arteve pamore nga emocionet e rreme shumë kohë përpara se të shpikej fjala “kiç”. Arti i Bouguereau ishte një version triumfues i asaj që së shpejti do të bëhej një produkt në treg në masë – dhe një import i madh në Amerikë. Pompier i artit, siç u njoh më vonë – arti i pompuar – nxiti esenë e famshme të Baudelaire-it në mbrojtje të Manet, “Piktori i jetës moderne”; ajo çoi në revoltën e impresionistëve kundër salloneve dhe në ndarjen e parë të vetëdijshme midis shijes së vetullës së lartë dhe asaj të mesme.
Modernizmi ishte pjesërisht një mbrojtje kundër sentimentalizmit të kulturës masive. Dhe dëshira e parë e modernistëve ishte të rilidhnin veten me artin e pafajshëm, paralapsar të njerëzve të pakorruptuar nga media moderne. Pound dhe Eliot në letërsi, Bartók, Copland dhe Stravinsky në muzikë, Picasso dhe Gauguin në pikturë – të gjithë ishin antropologë të mprehtë, në kërkim të atyre shprehjeve “të vërteta” dhe të dobëta të ndjenjave kundër të cilave të peshonin klishetë boshe të artit post-romantik, industrisë.
Ata padyshim kishin të drejtë që kiç-i është një shpikje moderne. Por njerëzit para-modernë nuk janë provë kundër kësaj. Përkundrazi, sistemi i tyre imunitar duken të pafuqishëm përballë kësaj përhapjeje të re; Sot, kontakti i thjeshtë i një kulture tradicionale me qytetërimin perëndimor është i mjaftueshëm për të transmetuar sëmundjen, në vend që fiset dikur u shpëtuan nga errësira e tyre nga aventurierët dhe misionarët kolonialë, vetëm për të vdekur menjëherë nga lija ose tuberkulozi. Një shekull më parë, asnjë art afrikan nuk ishte kiç.
Tani kiç është në shitje në çdo aeroport afrikan – antilopa, elefantë, mjekë shtrigash dhe hyjnitë hobgoblin, të gdhendura me mjeshtëri në fildish ose dru tropikal, duke imituar figurat e magjepsura që frymëzuan Picasso-n, por, në këtë apo atë detaj mezi të dukshëm, duke tradhtuar natyrën e tyre si falsifikime.
Pjesa më e madhe e situatës sonë aktuale kulturore mund të shihet si një përgjigje ndaj këtij fenomeni të jashtëzakonshëm – jo, mendoj, i hasur përpara Iluminizmit, por tani i kudondodhur dhe i pashmangshëm. Në të gjitha sferat ku qeniet njerëzore janë përpjekur të fisnikërojnë vetveten, të bëjnë shembuj dhe ikona heroike dhe sublime, hasim karikaturën e prodhuar në masë, shtirjen e ëmbël, rrugën e lehtë drejt një dinjiteti të shkatërruar nga vetë lehtësia e arritjes.
“Kiç,” shkroi Greenberg, “është mishërimi i gjithçka të rreme në jetën e kohës sonë”. Dhe ai kishte parasysh jo vetëm pikturën figurative, por hollivudin, muzikën popullore, kartolinën me figura dhe në të vërtetë të gjithë flotën e kulturës masive. Megjithatë, mendimi kryesor i dikujt për leximin e esesë së Greenberg është: “Sa me fat ishte ai që jetoi atëherë dhe jo tani”.
Fjala “kiç” na vjen nga gjermanishtja, megjithëse origjina e saj është e paqartë: shumë dyshojnë për një të dhënë nga Yiddish me dijenin e shtetl. Arti dhe letërsia gjermane e shekullit të kaluar sigurisht që ofrojnë disa nga shembujt më të zgjedhur – shumë prej tyre të mbledhura së bashku nga Gert Richter në librin e tij “Kitsch-Lexikon von A bis Z”.
Megjithatë, gjermanët nuk duhet të marrin të gjithë fajin. Pikërisht në Amerikë kiç-i arriti kulmin e tij, jo si një formë jete, por si një mënyrë vdekjeje. Në Forest Lawn Memorial Park, vdekja bëhet një rit kalimi në Disneyland. Kultura funerare amerikane, satirizuar aq mizorisht nga Evelyn Waugh në The Loved One, përpiqet të provojë se edhe kjo ngjarje – fundi i jetës së njeriut dhe hyrja e tij në gjykim – është në analizën e fundit joreale. Kjo gjë që nuk mund të falsifikohet bëhet false. Bota e kiç-it është një botë mashtrimesh, fëmijërie të përhershme, në të cilën çdo ditë është Krishtlindje. Në një botë të tillë, vdekja nuk ndodh realisht. Prandaj, “i dashur” ripërpunohet, i pajisur me një pavdekësi të rreme; ai vetëm pretendon se vdes, dhe ne vetëm sikur e vajtojmë.
Ato gjëra që na sfidojnë të kapërcejmë vetveten, të jemi diçka më shumë se fëmijë të varur, janë vendet ku miza e kiç-it lëshon vezët e saj. Vdekja kërkon pikëllim, dinjitet dhe vuajtje. Për këtë arsye, është futur në një gjendje më të ëmbël dhe më të pjerrët, një gjumë fëmijëror që sjell lot sentimental, si vdekja e Nellit të vogël në fund të Dyqanit të Kuriozitetit të Dikensit të Vjetër (provë, nëse do të duheshin prova, se artistët e mëdhenj nuk janë të gjithë të imunizuar nga kiç). Dhe lotët e tillë fshihen lehtësisht (“Një njeri ka nevojë për një zemër prej guri”, siç tha Oscar Wilde, “për të mos qeshur me vdekjen e Nellit të Vogël”).
Kur tragjedia hyn në botën e kiç-it, ajo de-natyrohet, pastrohet nga ajo ndjenjë absolute e humbjes që është përgjigja e duhur ndaj vdekjes së një qenieje morale. Kjo është arsyeja pse tragjedia kiç priret kaq shpesh të luhet me kafshët – si vdekja e drerit nënë në Bambi të Walt Disney , e cila shkakton pikëllim të padëmshëm sepse personazhi është – fjalë për fjalë – një film vizatimor.
Stoli i pianos i gjyshes sime kishte një tufë me fletë muzikore nga vitet njëzet dhe tridhjetë—Billy Mayerl, Horatio Nicholls, Albert Ketelbey—dhe ky ishte mësimi im në kulturën popullore. Një muzikë e tillë ishte pjesë e familjes, luhej dhe këndohej me nostalgji intensive në përvjetorët e dasmave, ditëlindjet, Krishtlindjet dhe vizitat familjare. Çdo pjesë kishte një kuptim ekstra-muzikor, një nimbus kujtese dhe lotësh boshe.
U njoha me një pjesë të muzikës së lehtë dikur të famshme, tashmë famëkeqe, të Ketelbey të quajtur “Në një kopsht manastiri” në një reduktim piano. Kohët e fundit kam dëgjuar versionin e plotë orkestral, në të cilin zogjtë cicërojnë mbi melodinë e këndshme, ndërsa një kor murgjish këndon “Kyrie Eleison” nga larg. Kjo përvojë siguroi një lloj tjetër pasqyrë të kiç-it. Muzika e Ketelbeut po përpiqet të bëjë atë që muzika nuk mund ta bëjë dhe nuk duhet të përpiqet ta bëjë – po më thotë se çfarë do të thotë, ndërsa nuk do të thotë asgjë.
Këtu është paqja qiellore, thotë; thjesht përshtatni disponimin tuaj me këto konture të lehta dhe paqja do të jetë e juaja. Por pabarazia midis emocionit të pretenduar nga muzika dhe teknikës së përdorur për ta sugjeruar atë tregon se vetë-reklama është një gënjeshtër. Paqja fetare është një dhuratë e rrallë, e cila vjen vetëm nëpërmjet disiplinës shpirtërore. Progresionet e lehta harmonike dhe melodia e thjeshtë na çojnë atje shumë lehtë, kështu që ne e dimë se nuk kemi mbërritur. Muzika po shtjellon një emocion, me mjete që nuk mund ta shprehin kurrë.
Kiç është pretendim. Por jo të gjitha pretendimet janë kiç. Diçka tjetër nevojitet për të krijuar ndjenjën e ndërhyrjes – dora e padëshiruar në gju. Kiç nuk është thjesht shtirja; po ju kërkon të bashkoheni në lojë. Në kiç të vërtetë, ajo që është e falsifikuar nuk mund të falsifikohet. Prandaj pretendimi duhet të jetë i ndërsjellë, bashkëfajtor, i ditur. E kundërta e kiç-it nuk është sofistikimi, por pafajësia. Arti Kiç është pretendimi për të shprehur diçka, dhe ju, duke e pranuar atë, po pretendoni të ndjeni.
Prandaj, Kiç-i mbështetet në kode dhe klishe që i shndërrojnë emocionet më të larta në një formë të tretur paraprakisht dhe pa probleme – forma që mund të shtiret më lehtë. Ashtu si ushqimi i përpunuar, kiç-i shmang çdo gjë në organizëm që kërkon energji morale dhe kështu kalon nga mbeturina në katrahurë pa një magji ushqimi.
Çka sjellë në jetë këtë formë të veçantë të shtirjes? Këtu është një sugjerim. Ne jemi qenie morale, që gjykojmë njëri-tjetrin dhe veten. Ne jetojmë nën barrën e qortimit dhe shpresës së lavdërimit. Të gjitha ndjenjat tona më të larta janë të informuara nga kjo – dhe veçanërisht nga dëshira për të fituar vlerësim të favorshëm nga ata që admirojmë. Ky vizion etik i jetës njerëzore është një vepër kritike dhe emulimi. Është një vizion që të gjitha fetë ofrojnë dhe të gjitha shoqëritë kanë nevojë.
Nëse nuk gjykojmë dhe gjykohemi, emocionet më të larta janë të pamundura: krenaria, besnikëria, vetëflijimi, pikëllimi tragjik dhe dorëzimi i gëzueshëm – të gjitha këto janë gjëra artificiale, të cilat ekzistojnë vetëm për aq kohë sa dhe në masën që ne rregullojmë një një tjetër me syrin e gjykimit. Sapo të lëshojmë, sapo të shohim njëri-tjetrin si kafshë, pjesë të makinerisë së natyrës, të liruar nga imperativët moral dhe të lidhur vetëm nga ligjet natyrore, atëherë emocionet më të larta na braktisin. Në të njëjtën kohë, këto emocione janë të nevojshme: ato i japin jetës kuptim dhe formojnë lidhjen e shoqërisë.
Prandaj e gjejmë veten në një telash të rrezikshëm. Emocionet që na duhen nuk mund të falsifikohen; por vizioni nga i cili ata varen – vizioni i lirisë njerëzore dhe i njerëzimit si subjekt dhe objekt gjykimi – është vazhdimisht duke u zbehur. Dhe në këto rrethana, lind tundimi për të zëvendësuar jetën më të lartë me një sharadë, një komplot moral që errëson jetën e lartë me avullin e tufës.
Kjo shpjegon pse Iluminizmi është kaq i rëndësishëm. Sepse ndryshoi vizionin tonë për jetën morale. Më parë, gjykimi që thirrej në ndjenjat tona më të larta u përjetua si gjykimi i Zotit. Pas iluminizmit, ai u përjetua si gjykimi i burrave dhe grave. Arti më i madh i iluminizmit i kushtohet shpëtimit të njerëzimit nga kjo gjendje e vështirë, duke treguar se gjykimi njerëzor është i mjaftueshëm për të na ngritur mbi kafshët dhe për t’i pajisur veprat tona me dinjitetin që mund të vijë nga liria njerëzore. I tillë është mesazhi i Flautit Magjik dhe i Faustit .
Megjithatë, i pambështetur nga besimi, vizioni etik lëkundet. Mund të vihet në dyshim nëse duhet të lëkundet; por e bën këtë, dhe dëshmia e kësaj është romantizmi. Artisti romantik po përpiqet të investojë jetën njerëzore me një atmosferë fetare – të rishkruajë ato përvoja thjesht njerëzore të konfliktit dhe pasionit sikur të kishin origjinën në hyjnore. Në këtë mënyrë, arti i shekullit të nëntëmbëdhjetë shërbeu për të mbështetur vizionin e një jete më të lartë në mes të mediokritetit borgjez. Por pas përpjekjeve të avangardës romantike, një forcë tjetër po merrte vrull dhe kjo forcë ishte kiç. Arti romantik përfshin një përpjekje heroike për të rimagjepsur botën: t’i shikosh qeniet njerëzore sikur të kishin rëndësinë dhe dinjitetin e engjëjve. Për të mbështetur këtë përpjekje kërkon disiplinë morale dhe estetike, të llojit që dëshmojmë te Brahms, Keats ose Wagner.
Puna e tij e imagjinatës nuk është e mundur për të gjithë; dhe në një epokë të komunikimit masiv, njerëzit mësojnë të heqin dorë nga ai. Dhe kjo është mënyra se si kiç-i lind – kur njerëzit që po shmangin koston e jetës më të lartë, megjithatë janë të shtypur nga kultura përreth që të pretendojnë se e zotërojnë atë. Kiç-i është një përpjekje për të pasur jetën e shpirtit me çmim të lirë.
Prandaj manifestimet më të hershme të kiç-it janë në fe: shenjtorët e allçisë dhe statujat me sy të dredhur që u shfaqën gjatë shekullit të nëntëmbëdhjetë në çdo kishë italiane, kulti i Krishtlindjes dhe foshnja Jezus që zëvendësoi tragjedinë fisnike të Pashkëve dhe rrëfimi i historisë sonë. shpengim i fituar me vështirësi. Kiç tani ka panteonin e tij të hyjnive – hyjnitë e sajuara si Santa Claus – dhe librin e tij të shenjtorëve dhe martirëve, shenjtorët e ndjenjave si Linda McCartney dhe martirët për vetë-reklamim si Princesha Diana.
Lufta e Parë Botërore pa ngritjen e shpejtë të kiç-it patriotik, dhe krimet dhe revolucionet e mëdha të shekullit tonë kanë ndodhur pas një velloje kiç: shikoni artin dhe propagandën e Gjermanisë naziste dhe Rusisë revolucionare dhe do të shihni shenjën e pagabueshme prej tij – sentimentalizmi i rëndë, klishetë mekanike dhe pretendimi i vazhdueshëm për një jetë më të lartë dhe një vizion fisnik që mund të arrihet pikërisht kështu, thjesht duke veshur një uniformë. Realizmi socialist, nacionalizmi nazist, mitingjet e Nurembergut dhe paradat e 1 Majit – përshkrimin më të mirë të gjërave të tilla më dha dikur një shkrimtar çek, në atë kohë që punonte në fshehtësi: “kiç me dhëmbë”.
Artistët seriozë janë të vetëdijshëm për kiç-in: ata i frikësohen atij, janë vazhdimisht në roje kundër tij dhe nëse flirtojnë me kiç-in, kjo është me një ndjenjë rreziku, duke e ditur se çdo përpjekje artistike është e kotë nëse kalon ndonjëherë kufirin. Asnjë artist nuk e ilustron këtë më mirë se Mahler. Herë pas here në simfonitë e tij të mëdha ai e gjen veten të tunduar: ai vetë e pranoi këtë, megjithëse me fjalë të tjera, duke u thirrur te Frojdi. Nostalgjia e prodhuar në masë e perandorisë së Hapsburgëve po pret në derën e ndërgjegjes dhe mund të shpërthejë në çdo kohë. Në pritje, gjithashtu, është ai evokimi tërheqës, i frymëzuar nga populli i dashurisë së adoleshencës, me akordet e tij të bririt dhe zhurmat e vazhdueshme, ritmin e tij të ndezur dhe frazat tona të njohura. Dëgjo lëvizjen e ngadaltë të Simfonisë së Gjashtë dhe do ta ndjesh atë të rri pezull jashtë dëgjimit, të frenuar nga fraza pak më këndore sesa kërkon klisheja, nga harmonitë e vagnerizuara dhe nga një instrumentacion që të lë të hyjë një fllad ironie shpëtuese. Në adagietto-n e Simfonisë së Pestë, përkundrazi, kiç-i është triumfues. Rezultati është muzika e filmit par excellence – dhe e përdorur si e tillë nga Visconti, në versionin e tij të kiç-it të Mann’sDeath në Venecia.
Kjo frikë nga kiç-i ishte një nga motivet e modernizmit në art. Muzika tonale, piktura figurative, rimimi dhe vargjet e rregullta – të gjitha dukej se, në kohën e eksperimenteve moderniste, e kishin shterur kapacitetin e tyre për shprehje të sinqertë emocionale. Përdorimi i idiomave tradicionale do të thoshte të tradhtoje jetën më të lartë – kjo është arsyeja pse Clement Greenberg u tha lexuesve të tij se mes artit abstrakt dhe kiç-it nuk kishte rrugë të tretë.
Në të njëjtën kohë, ka diçka utopike në dënimin e Greenberg. Kiç-i është i gjithë pranishëm, pjesë e gjuhës dhe një aspekt në dukje i pashmangshëm i demokracisë kulturore. Është prerje e poshtëruar e emocioneve. Kiç-i është reklamë, ashtu si shumica e reklamave janë kiç. Është një përpjekje për ta kthyer vlerën në çmim, problemi është se lënda e saj ka një vlerë vetëm kur nuk pretendohet dhe një çmim vetëm kur është. Prandaj tregu i emocioneve duhet të merret me mallra të simuluara.
Kjo është arsyeja pse humbja e sigurisë fetare lehtësoi lindjen e kiç-it. Besimi e lartëson zemrën e njeriut, duke e hequr atë nga tregu, duke e bërë të shenjtë dhe të pandryshueshme. Nën juridiksionin e fesë, ndjenjat tona më të thella sakralizohen, në mënyrë që të bëhen lëndë e parë për jetën etike, jetën e jetuar në gjykim. Megjithatë, kur besimi bie, e shenjta humbet një nga format e saj më të rëndësishme të mbrojtjes nga grabitësit; zemra tani mund të kapet më lehtë dhe të vihet në shitje. Disa gjëra—një prej tyre është zemra e njeriut—mund të blihen dhe shiten vetëm nëse fillimisht de-natyrohen. Ndjenjat e kartolinave të Krishtlindjeve reklamojnë atë që nuk mund të reklamohet pa pushuar së qeni: prandaj emocioni që ato ofrojnë është i rremë.
Kiç-i pasqyron dështimin tonë jo thjesht për të vlerësuar shpirtin njerëzor, por për të kryer ato akte sakrifikuese që e krijojnë atë. Është një kujtesë e gjallë që shpirti njerëzor nuk mund të merret si i mirëqenë, se ai nuk ekziston në të gjitha kushtet shoqërore, por është një arritje që duhet të ripërtërihet vazhdimisht nëpërmjet kërkesave që bëjmë ndaj të tjerëve dhe ndaj vetes. Kiç nuk është një sëmundje thjesht estetike. Çdo ceremoni, çdo ritual, çdo shfaqje publike e emocioneve mund të kiç-oj – dhe në mënyrë të pashmangshme do të jetë kiç, përveç nëse kontrollohet nga ndonjë disiplinë e ashpër kritike. (Mendoni versionet e Disneyland-it të rasteve monarkike dhe shtetërore që po zëvendësojnë me shpejtësi format e vjetra madhështore.) Është e pamundur të ikësh nga kiç-i duke u strehuar në fe, kur vetë feja është kiç. “Modernizimi” i Meshës Katolike Romake dhe libri i lutjeve anglikane ishin me të vërtetë një “kiçifikacion”: dhe përpjekjet për artin liturgjik tani janë të prekura nga e njëjta sëmundje. Shërbimet e përditshme të kishave të krishtera janë kujtime të turpshme të faktit se feja po humbet hynjësinë e saj sublime dhe po kthehet drejt botës së ndjenjave të rreme.
Në art, vjen një moment ku një stil, një formë, një idiomë ose një fjalor nuk mund të përdoret më pa prodhuar klishe. Frika nga ky poshtërim çoi në monotoninë e avangardës. Duke u paraqitur si avangard, artisti jep një shenjë lehtësisht të perceptueshme të autenticitetit të tij. Por rezultati, kam sugjeruar, është kiç i një lloji tjetër dhe një humbje e interesit të vërtetë publik. Patronazhi e mban avangardën në biznes; por patronazhit i mungon fuqia për të mbështetur pozicionin e avangardës si censurues i kulturës moderne.
Kjo është një arsye për shfaqjen e një sipërmarrjeje tërësisht të re artistike, të cilën disa e quajnë “postmodernizëm”, por që mund të përshkruhet më mirë si “kiç parandalues”. Pasi e kuptuan se ashpërsia moderniste nuk është më e pranueshme – sepse modernizmi fillon të duket si i njëjti gjë e vjetër dhe për këtë arsye aspak modern – artistët filluan të mos shmangin kiç-in, por ta përqafojnë atë, në mënyrën e Andy Warhol, Alan Jones dhe Jeff Koons. Gjëja më e keqe është të jesh padashur fajtor për prodhimin e kiç-it; shumë më mirë të prodhohet kiç qëllimisht, sepse atëherë nuk është aspak kiç por një lloj parodi e sofistikuar. (Synimi për të prodhuar kiç të vërtetë është një qëllim i pamundur, si qëllimi për të vepruar pa dashje.) Kiç parandalues vendos thonjëza rreth kiç-it aktual dhe shpreson në këtë mënyrë të ruajë kredencialet e tij artistike. Dilema nuk është: kiç apo avangardë, por: kiç apo “kiç”. Thonjëzat funksionojnë si pinca me të cilën një patolog heq nga kavanozi disa ekzemplarë me erë të mirë.
Dhe kështu ashpërsia moderniste i ka lënë vendin një lloj mospërfilljeje të institucionalizuar. Galeritë publike dhe koleksionet e mëdha mbushen me rrëmujën e parapërgatitur të jetës moderne, të vjetruara në momentin që shfaqet përherë. I tillë është “arti” i Damien Hirst, Chris Ofili (fitues i çmimit të sivjetmë Turner), Gilbert dhe George, dhe të gjithë pozuesit e tjerë që dominojnë skenën e artit britanik. Arti siç e dinim kërkonte njohuri, kompetencë, disiplinë dhe studim. Kiç-i parandalues, në të kundërt, kënaqet me të ngjitshmen, të gatshmen dhe të prerë, duke përdorur forma, ngjyra dhe imazhe që legjitimojnë injorancën dhe gjithashtu qeshin me të, duke heshtur në mënyrë efektive zërin e të rriturve – si në Claes Oldenburg dhe Jeff Koons. Një art i tillë i shmanget hollësisë, aludimit dhe nënkuptimit, dhe në vend të idealeve të imagjinuara në korniza të praruara ofron mbeturina të vërteta në thonjëza. Në fund, nuk dallohet nga reklamimi – me kualifikimin e vetëm se nuk ka asnjë produkt për të shitur përveç vetes.
Por këtu duhet të shohim sërish ato thonjëza postmoderniste. Ndoshta, në fund të fundit, ato janë ato që duken: jo një shenjë e sofistikimit, por një shenjë e shtirjes. Thonjëzat janë një gjë kur lokalizohen dhe kufizohen, por janë një gjë tjetër kur përgjithësohen, në mënyrë që të burgosin gjithçka që themi. Sepse atëherë ata nuk bëjnë kontrast dhe humbasin forcën e tyre ironike. Thonjëzat e përgjithësuara as nuk e pohojnë as mohojnë atë që përmbajnë, por thjesht e paraqesin atë. Rezultati nuk është art, por “art” – art i shtirur, i cili ka të njëjtën lidhje me traditën artistike si një kukull me qeniet njerëzore.
Dhe ndjenjat e përcjella nga ky “art” në mënyrë të ngjashme janë falsifikime të përpunuara, po aq të largëta nga emocionet e vërteta sa edhe kiç-i që “arti” pretendon të satirizojë. Teknikat e reklamimit që përdor ky “art” e kthejnë automatikisht shprehjen emocionale në kiç. Prandaj thonjëzat neutralizojnë dhe hedhin poshtë efektin e vetëm që mund të arrinte ndonjëherë “arti” postmodernist. Kiç parandalues ofron emocion të rremë dhe në të njëjtën kohë një satirë të rreme të asaj që ofron. Artisti pretendon se e merr veten seriozisht, kritikët pretendojnë të gjykojnë produktin e tij, dhe establishmenti avangardë pretendon se e promovon atë. Në fund të gjithë kësaj shtirje, dikush që nuk mund të perceptojë ndryshimin midis reklamës dhe artit vendos që duhet ta blejë atë. Vetëm në këtë pikë zinxhiri i pretendimeve merr fund dhe vlera e vërtetë e artit postmodernist zbulohet – domethënë, vlera e tij në këmbim. Edhe në këtë pikë, megjithatë, pretendimi është i rëndësishëm. Sepse blerësi duhet të besojë se ajo që blen është art i vërtetë dhe për këtë arsye thelbësisht i vlefshëm, një pazar me çdo çmim. Përndryshe, çmimi do të pasqyronte faktin e qartë se kushdo – edhe blerësi – mund të kishte falsifikuar një produkt të tillë.
Ca shpëtojmë nga kiç-i? Në jetën reale, ajo na rrethon nga çdo anë. Muzika pop, karikaturat, kartat e Krishtlindjeve – këto janë mjaft të njohura. Por edhe rrugët e arratisjes janë të kompletuara. Ata që ikin nga shoqëria konsumatore në shenjtëroren e fesë së Epokës së Re, le të themi, zbulojnë se muret janë zbukuruar me klishetë e njohura ngjitëse dhe se muzika në sfond vjen nga Ketelbey nëpërmjet Vangelis dhe Ravi Shankar. Muzetë e artit janë të mbushur me kiç abstrakt dhe sallat e koncerteve janë kolonizuar nga një minimalizëm tonal që vuan nga e njëjta sëmundje. As bota e politikës nuk është imune. Pamjet që shohim nga jeta në Bagdad tregojnë një rikthim në kiç-in e lartë të Gjermanisë naziste, me portrete të Udhëheqësit në pozicione heroike dhe ekstravaganca arkitekturore që tejkalojnë kampin më të madh të skenave të Musolinit. Por shikoni botën tonë politike dhe ndeshemi me kiç të një lloji tjetër dhe më komik. Miza e kiç-it ka hedhur vezët në çdo zyrë shtetërore dhe gradualisht organizmi po zbutet. Çfarë është Monica Lewinsky nëse jo kiç, objekt dhe subjekt i emocionit fals më të shtrenjtë që nga Kaligula? Eposi në të cilin ajo ishte pjesë është në stilin e Walt Disney dhe objekt i dashurisë së saj nuk ishte një president, por një “president”.
Arti i reziston sëmundjes; nëse pushon së rezistuari, nuk është më art. Shkrimtarët, kompozitorët dhe piktorët që ne i admirojmë janë ata që portretizojnë shpirtin e pakorruptuar, të cilët na tregojnë se si mund të ndihemi sinqerisht, edhe në një epokë kur emocionet e rreme janë monedha e jetës së përditshme. Detyra e kritikës është padyshim që të na drejtojë te këta artistë dhe të na mësojë të masim jetën tonë sipas standardit të tyre. Ai duhet të ndalet në artin e së kaluarës, i cili ofron raste të tilla lëvizëse të njerëzimit në gjendjen e tij të lartësuar dhe vetë-shëlbuese. Dhe duhet të zgjedhë nga bashkëkohësit tanë poetë si Rosanna Warren dhe Geoffrey Hill, kompozitorë si Arvo Pärt dhe novelistë si Ian McEwan: jo se ata janë pa të meta, por kanë ruajtur aftësinë për të dalluar emocionin e vërtetë nga ai i rremë dhe kështu ofrojnë. ngushëllim për zemrën e penduar.
Por secili prej nesh, në mënyrën e vet, e zhvillon luftën e vet të vetmuar kundër humbjes së dinjitetit. Nëpërmjet familjes, fesë dhe formave të jetës publike, ne mbrohemi nga vizioni i tmerrshëm që na rrethon – vizioni i vetes si të rreme. Kjo është ndoshta arsyeja pse ne duhet të vlerësojmë kiç-in. Ajo rrjedh gjithçka rreth nesh dhe na paralajmëron se duhet të ecim me kujdes dhe të udhëhiqemi nga ata që dinë. Asnjëherë më parë në historinë e qytetërimit arti – arti i vërtetë – nuk ka qenë kaq i dobishëm moralisht.