Jashtë, siç e njohim nga qytetet tona moderne, është një lloj i ri njerëzor – një “racë e mutantëve të rinj”, sipas fjalëve të Leslie Fiedler të një brezi më parë. Ajo ka gjuhën e saj, zakonet e saj, territorin e saj, madje edhe ekonominë e saj. Ajo, gjithashtu, ka kulturën e vet – një kulturë krejtësisht indiferente ndaj kufijve tradicionalë, besnikërisë dhe formave të të mësuarit. Ajo kulturë është një forcë globale e përhapur përmes mediave që nuk njohin as lokalitetin dhe as sovranitetin në kapjen e tyre të lehtë të valëve: “një botë, një muzikë”, në sloganin e MTV-së, një stacion që mbledh fjalët, imazhet dhe tingujt që janë ‘lingua franca’ e adoleshentëve modernë.
Për shkak se kultura rinore duket se e shtyn jetën moderne nga kudo, ajo të jep përshtypjen e plotësisë. Por, pavarësisht nga kudondodhja e saj, në qendër të saj është një zbrazëti, të cilën ajo vazhdimisht përpiqet ta mbushë, pa sukses, dhe vazhdimisht ankohet, me paartikulimin karakteristik.
Përpjekjen, dështimin dhe paartikulimin mund ta shihni më qartë në muzikën pop. Në sipërfaqe, fjalët dhe imazhet lirikojnë sjelljen shkelëse që baballarët dhe nënat dënuan në ditët kur lejohej mosmiratimi. Por, pas fjalëve anarkike kodohet një mesazh tjetër, një mesazh që nuk qëndron në atë që thuhet, por në atë që nuk thuhet, në atë që nuk mund të thuhet, pasi mjetet për ta thënë nuk janë ofruar kurrë. Në përpjekje për t’i dhënë zë këtij mesazhi të fshehtë, fjalët notojnë pa gramatikë dhe bëhen mbeturina në një det zhurmash. Grupi i rock-ut Nirvana, dikur më i njohuri nga të gjitha grupet muzikore të njohura, dhe ende e nderuar nga një kult që ndjek vargjet:
“Ishte koha, kur Toka e rrumbullakët
mund të bënte gjithçka.
Cila është kuptimi gjithçkaje përreth,
Nëse kurora do të thotë gjithçka?”
Dhe pastaj: Sa të pakulturuar mund të bëhemi?
Një pyetje e mirë, ku grupi Beatles, i jep një përgjigje:
“Mallkuar qoftë shkollimi im, nuk gjej fjalë për t’i shprehur,
gjërat që kam në mendje.”
Këtu, e koduar brenda rebelimit rutinë, është një klithmë më e mbytur – një rebelim kundër pamundësisë për t’u rebeluar. I bllokuar pasi është në një kulturë që e trajton shprehjen e artikuluar si një kapitullim ndaj botës së të rriturve, këngëtari nuk mund të gjejë fjalë për të shprehur atë që e shqetëson më shumë. Diçka i mungon botës së tij, por ai nuk mund të thotë çfarë. Ai i emocionon fansat e tij për çdo lloj ekstaze artificiale, duke e ditur se asgjë nuk do të ndryshojë as për ta, as për atë, se boshllëku do të mbetet gjithmonë i paplotësuar. Ndërsa Verve këndon aq vajtueshëm vargjet: “Droga nuk kryen punë”.
Çka është kjo gjë që mungon – kjo gjë për të cilën këngëtarja nuk mund të shprehet? Përgjigjja qëndron përtej tekstit, në vetë muzikën, kaq çuditërisht e ndryshme nga muzika e së shkuarës. Ritmi, melodia, ngjyra e tonit dhe harmonia janë të gjitha “të jashtme”, duket se nuk vijnë nga vetë muzika, por nga diku gjetkë. Muzika qartësisht është mbledhur nga procedura që përfshijnë pak ose aspak shpikje, por që e vendosin muzikën në një lëvizje të ngjashme me makinën, me përsëritjen si pajisjen kryesore. Tingujt perkusivë që gjenerojnë ritmin, për shembull, kanë pak ose aspak lidhje me ndonjë gjë tjetër që po ndodh. Shpeshherë, vetë muzika tërheq vëmendjen ndaj kësaj ndarjeje, duke u hapur me një efekt tingulli magjepsës ose një zhurmë të lezetshme dhe më pas duke sjellë kompletin e daulleve me një breshëri zhurmash të amplifikuara.
Ndërtimi i vargjeve melodike përputhet me eksternalitetin e ritmit. Meloditë pop janë mbledhur nga fraza të shkurtra, me pak ndryshime ose zgjatje të brendshme dhe pa modifikime, por vetëm ndryshime të papërgatitura të tastit. Edhe kur pop-i synon të jetë lirik, ai sintetizon melodi nga njësi të zakonshme, të standardizuara që mund të riorganizohen në çdo rend pa humbur efektin. Nuk është se një muzikë e tillë është pa melodi, por më tepër se melodia vjen nga gjetkë—si një ushqim nga frigoriferi, i ngrohur në mikrovalë.
Po kështu edhe me ngjyrën e tonit. Kitara elektrike, natyrisht, i detyrohet një pjesë të madhe të tërheqjes së saj faktit, se që e luan e lidh atë me rripa dhe e tund atë si një dildo. Por është gjithashtu një makinë, e cila e shtrembëron dhe e përforcon tingullin, duke e ngritur atë përtej sferës së zhurmës njerëzore. Nëse një makinë mund të këndonte, do të tingëllonte si një kitarë elektrike. E ashtuquajtura tekno-muzikë, e mbledhur në mënyrë elektronike nga një dyqan efektesh zanore të regjistruara dhe të përpunuara, fjalë për fjalë është zëri i makinës, duke triumfuar mbi shprehjen njerëzore dhe duke anuluar kuptimin e saj lirik. Në një muzikë të tillë, ne ndeshemi me zhurmën e sfondit të jetës moderne – zhurmën e trafikut, zhurmën e avionëve, zhurmën e makinës automatike të treguesit – të projektuara papritur në plan të parë, në mënyrë që të mbushet gjithë hapësira dëgjimore. Sado që ta dëgjoni këtë muzikë, nuk do ta dëgjosh kurrë siç dëgjon zërin e njeriut, as kur tingëllon aq fort sa nuk mund të dëgjosh asgjë tjetër. Ju po e dëgjoni makinën, ndërsa ajo flet në boshllëkun moral.
Muzika pop e trajton dimensionin harmonik të muzikës thjesht vertikalisht, si një sekuencë akordesh. Ideja që akordet përbëhen nga nota që qëndrojnë në marrëdhënie horizontale me njëra-tjetrën dhe për këtë arsye duhet të këndojnë si zëra të veçantë, ka qenë baza e njohur e organizimit harmonik jo vetëm në traditën klasike, por edhe në xhaz dhe të gjitha format e muzikës popullore para të tashmes. Por, ky parim nuk ka asnjë kuptim të vërtetë për të rinjtë, të rritur jo për të ndërtuar akorde në këtë mënyrë, por thjesht për t’i goditur ato në një kitarë. Akordet në pop-in modern merren nga rafti dhe vendosen në një sekuencë. Janë relike të pajetë harmonie, të cilat nuk lëvizin, por thjesht zëvendësojnë njëra-tjetrën, pasi asnjë notë nuk ka lidhje melodike me pasardhësin e saj.
Një ilustrim i përsosur i kësaj karakteristike (dhe shumica e veçorive të tjera të pop-it) është “In Bloom”, nga albumi i dytë i Nirvana-s. Akordet pasojnë njëra-tjetrën pikërisht në rregullimin e prodhuar duke lëvizur mekanikisht dorën lart e poshtë në qafën e kitarës dhe duke goditur të gjithë telat. Sekuenca që rezulton ka kuptim melodik në asnjë nga zërat, përveç atij që gjeneron melodinë e vogël.
Pop-i modern rrallë arrin në një përfundim. Muzika shpërthen, përsëritet dhe më pas shuhet. Duke mos pasur ndonjë lëvizje harmonike të vetën, ajo nuk mund të lëvizë drejt asgjëje – sigurisht jo drejt ndonjë gjëje që kërkon përgatitje të kujdesshme, si një kadencë. Ka, për ta thënë ndryshe, mungesë argumenti muzikor – mungesë, në të vërtetë, mendim muzikor.
Qasja e tij mekanike, e jashtme e materialit muzikor i shërben një funksioni. Kur shoqërimi privohet nga çdo organizim melodik dhe ripërpunohet si zhurmë, në qendër të vëmendjes bëhet këngëtari dhe jo kënga. Ai projekton veten dhe jo melodinë, duke theksuar tonin, ndjenjën dhe gjestin e tij të veçantë. Krokitjet dhe rënkimet me të cilat e jep atë bëhen tiparet qendrore të linjës melodike dhe një veçori dalluese e këngës. Këngëtari tregon saktësisht se ku duhet të jetë muzika – në kontrast të plotë me traditën e performancës klasike, në të cilën këngëtari është shërbëtori i muzikës, i fshehur pas notave që prodhon. Spice Girls janë një rast shembullor i kohëve të fundit.
Kjo muzikë nuk është krijuar për të dëgjuar. Është kolona zanore shoqëruese e një drame, në të cilën këngëtarja, sado e çuditshme të duket, bëhet diçka si prania e shenjtë e një kulti, mishërimi i një force përtej muzikës, e cila viziton botën në formë njerëzore, duke rekrutuar ndjekës ashtu si udhëheqësit fetarë rekrutojnë në sektet e tyre. Shfaqja e yllit të pop-it në skenë nuk është si ajo e një orkestre apo një aktori: ajo është një “prani e vërtetë”, një mishërim i një qenieje ndryshe, i përshëndetur nga një çlirim i emocioneve kolektive të krahasueshme me orgjitë dionisiake të përshkruara nga Euripidi.
Këngëtarët, grupet ose interpretuesit kryesorë janë të kufizuar nga roli i tyre kuazi-totemik. Ato duhet të jenë të reja, tërheqëse seksualisht dhe të drithërojnë nga zëri i pakëndshëm i dëshirës rinore – si grupi i vajzave të quajtur Të Gjithë të Shenjtë. Natyrisht, muzikantët e njohur gjithmonë kanë qenë idolizuar – mendoni për Frank Sinatra, Bing Crosby ose Cliff Richard. Por, ato ikona të stilit të vjetër u rritën me kalimin e kohës, kaluan nga adoleshenca në moshën madhore, u bënë të buta, të paqarta, madje edhe fetare. Ylli modern i pop-it nuk rritet. Ai rritet anash, si Mick Jagger ose Michael Jackson, duke u bërë dylli dhe i mbështjellë, sikur i mbuluar nga një maskë shumë e rilyer. Krijesa të tilla spektrale ndjekin për pak kohë sallat e famës, duke ndjekur pas tyre fantazmat e fansave të tyre të zhdukur. Dhe pastaj ato zhduken.
Yjet e pop-it modern shpesh refuzojnë t’i përgjigjen një emri normal njerëzor, pasi një gjë e tillë do të komprometonte statusin e tyre totemik. Emri duhet të jetë një ikonë e fisit. Sting, REM, Nirvana, Hanson, Madonna, U2 dhe Oasis janë si emrat e specieve të marra nga grupet fisnore për të sqaruar identitetin e tyre shoqëror, me ndryshimin se nuk janë speciet biologjike ato që thirren nga titujt, por simbolet e magjepsës i pakënaqur.
Deri vonë, kënga ka qenë e shkëputur nga interpretuesi; ka qenë një ent muzikor që ka kuptim në vetvete; mund të brendësohet dhe të përsëritet nga dëgjuesi, nëse ai ka aftësi. Por, këngët moderne pop janë bashkuar në mënyrë që të jenë të pandashme nga grupi, në mënyrë që të shënohen në mënyrë të pashlyeshme me markën e grupit. Prandaj, fansat e pop-it e gjejnë veten të privuar nga një nga dhuratat më të rëndësishme të muzikës popullore tradicionale – dhuntia e këngës. Është thuajse e pamundur të këndosh këngën tipike pop pa shoqërim dhe ende të ketë kuptim muzikor. Më e mira që mund të bëni është të imitoni idhullin gjatë natës së karaoke-s në barin apo klubin lokal, kur keni përfitimin e mbështetjes, amplifikimit dhe audiencës së plotë instrumentale dhe mund të përshtateni shkurtimisht në hullinë e zbrazët ku shtrihej prania e shenjtë.
Në fakt, ne jemi dëshmitarë të një përmbysjeje të rendit të vjetër të performimit. Në vend që interpretuesi të jetë mjeti për të paraqitur muzikën, e cila ekziston në mënyrë të pavarur në traditën e këngës, muzika është bërë mjeti për të paraqitur interpretuesin. Muzika është pjesë e procesit ku një individ ose grup njerëzor totemizohet. Si pasojë, ajo ka një tendencë për të humbur të gjithë karakterin muzikor. Sepse muzika, e ndërtuar siç duhet, ka një jetë të vetën dhe është gjithmonë më interesante se personi që e interpreton. Ashtu siç mund t’i duam Louis Armstrong dhe Ella Fitzgerald, ne i duam ata për muzikën e tyre – jo muzikën e tyre për ta. Dhe kjo është muzika që mund të performojmë për veten tonë.
Shkrirja e tij mes këngëtarit dhe këngës së tij promovon një shkrirje tjetër dhe më misterioze – atë mes këngëtarit dhe fansit. Ju mund ta këndoni këngën vetëm duke u bërë këngëtar. Ju jeni për një moment i mishëruar në të, ashtu siç është ai në ju. Por, kënga është muzikore e paaftë. Kushdo (duke pasur makinerinë e duhur) mund ta këndojë, pasi askush nuk mundet. Fansja e di këtë dhe përmes idolizimit të këngëtarit i shkon mendimi: “Çfarë ka ai që nuk kam unë?”, Përgjigja është: Asgjë. Për fansin në audiencë, figura rrotulluese në skenë është ai vetë. Ndërsa shkrihet me totemin, fansi shpërfytyrohet, më në fund lirohet nga izolimi i tij.
Adoleshenti modern e gjen veten në një botë që është vënë në lëvizje; ai është i rrethuar nga zhurma, nga presionet e jashtme dhe nga forcat që ai nuk mund t’i kontrollojë. Ylli i pop-it shfaqet në të njëjtën gjendje, lart mbi telat elektrikë, rrymat e jetës moderne që kalojnë nëpër të, por mrekullisht i padëmtuar. Ai është garancia e sigurisë, simboli i gjallë që ju mund të jetoni kështu përgjithmonë. Vdekja ose prishja e tij është thjesht e paimagjinueshme, si vdekja e Elvisit, ose, nëse mund të imagjinohet, kuptohet si një flijim, një prelud i ringjalljes, si vdekja e Kurt Cobain.
Fansja i përket grupit të tij pop, i cili gjithashtu i përket atij. Ashtu si kafsha toteme e fisit, ylli i pop-it është një ikonë e anëtarësimit, i veçuar nga bota e përditshme në një hapësirë të tij të shenjtë. Prandaj, CD-të e muzikës pop shpesh përmbajnë udhëzime se ku të shkruani për informacione të mëtejshme rreth këngëtarit ose grupit, me një linjë ndihme dhe shërbimi mbështetës, në formën e posterave, artikujve të ditarit dhe buletineve, si qarkoret që i ofrohen kongregacionit të tij nga një kishë aktiviste. Grupi pop ofron anëtarësim. Prandaj, është e domosdoshme që fansat – ose të paktën, për një lloj fansi të caktuar – të zgjedhë grupin e tij dhe ta lartësojë atë mbi çdo rival. Zgjedhja është, në fund, arbitrare – ose të paktën, jo e udhëhequr nga ndonjë kriter i meritës muzikore. Por, është një zgjedhje që duhet bërë. Më pas, siç ka vënë në dukje Simon Frith.
Çelësi i shndërrimit të yllit të pop-it në ikonë është videoklipi, ndoshta risia më e rëndësishme në sferën e pop-it që nga kitara elektrike. Videoja sublimon yllin, e riciklon atë si imazh, në mënyrë më efektive se çdo ikonë e pikturuar e një shenjtori. Është projektuar shprehimisht për konsum në shtëpi dhe sjell praninë e shenjtë në dhomën e ndenjes. Dhe përfundon degradimin e muzikës, e cila tashmë bëhet sfond, me yllin e pop-it, të shndërruar në statusin hyjnor të reklamës televizive, duke zënë planin e parë. Idhulli ka hyrë në gjendjen e njohur nga format e tjera të artit rinor. Ashtu si Arti i Ri Britanik – arti i festuar së fundmi nga Akademia Mbretërore në ekspozitën e saj Sensation (“Trash, Violence, and Versace: But Is It Art?” Winter 1998), ai është bërë reklama që reklamon veten.
Shoqëritë primitive të studiuara nga antropologë të mëdhenj ishin bashkësi organike, të lidhura nga farefisnia dhe të mbështetura përmes miteve dhe ritualeve kushtuar kremtimit të idesë së fisit. Në komunitete të tilla, të vdekurit dhe të palindurit ishin të pranishëm mes të gjallëve. Ritualet, ceremonitë, perënditë dhe historitë ishin pronë private e fisit, të krijuara për të rritur dhe forcuar përvojën e anëtarësimit. Lindja, martesa dhe vdekja ishin përvoja kolektive, jo thjesht individuale, ndërsa procesi vendimtar i akulturimit – kalimi nga lënda e parë njerëzore në një anëtar të rritur përgjegjës të komunitetit – u zhvillua midis riteve të kalimit, sprovave ku përmes të cilave adoleshentët hodhën poshtë vullnetin e tyre fëmijëror dhe morën detyrën për t’u bërë bashkëshortë dhe prindër, në mënyrë që të kalonin fisin.
Në shoqëritë më komplekse evropiane që formësuan vetë antropologët e mëdhenj të shekullit të nëntëmbëdhjetë, ekzistonte një grumbull i përbashkët mitesh, ritualesh dhe ceremonish që krijonin një ndjenjë të krahasueshme të origjinës hyjnore të shoqërisë dhe të drejtës së saj për sakrifica individuale. Adoleshentët morën mësime për fenë stërgjyshore dhe mësuan të respektonin ritet e saj. Lindja, martesa dhe vdekja ishin ende përvoja kolektive. Ndjenjat erotike, të konsideruara si përgatitje për martesën, u sublimuan dhe u mbuluan nga ndalesat. Format komplekse të induksionit shënuan kalimin nga adoleshent në të rritur, duke përforcuar pikëpamjen se të gjitha fazat e ekzistencës para gjendjes së të rriturit nuk ishin veçse përgatitje për të.
Asgjë nga këto nuk është e vërtetë për adoleshentët modernë, të cilët janë sjellë në një botë nga e cila është zhdukur përvoja e vjetër e anëtarësimit, me sprovat dhe abstinencat e saj, momentet e saj të shenjta të tranzicionit dhe “inkuadrimin” e saj të mundimshëm të gjendjes së të rriturve. Ata mbrohen nga kërcënimi i jashtëm dhe i brendshëm dhe shpëtohen nga përvojat elementare – në veçanti, përvojat e punës dhe të luftës – që rinovojnë lidhjen e anëtarësimit shoqëror dhe u japin besueshmëri virtyteve të rritura. Ata kanë pak ose aspak besim fetar dhe një fe e tillë siç është e shkëputur nga zakonet dhe ritualet që formojnë një kongregacion. Televizioni e ka mbyllur çdo të ri që nga fëmijëria e këtej përpara një kutie me fjalë të kota intriguese, në mënyrë që pa folur, vepruar apo bërë interesant për të tjerët, ai megjithatë merr një kuotë të plotë shpërqendrimesh. Televizori ofron një subjekt të përbashkët dhe të lehtë komunikimi, ndërkohë që shuan aftësinë për të komunikuar. Rezultati është një lloj i ri izolimi, i ndjerë aq fort në shoqëri sa kur jeni vetëm.
Për më tepër, adoleshenti modern është trashëgimtar i revolucionit seksual. Është e pamundur që ai t’i konsiderojë ndjenjat erotike si paraprake të martesës, të cilën ai e sheh si kusht të servitutit të pjesshëm, për t’u shmangur si një kosto e papranueshme. Lirimi seksual është lehtësisht i disponueshëm dhe miqësia është një pengesë e humbjes së kohës për kënaqësinë. Larg nga të qenit një angazhim në të cilin zëri i brezave të ardhshëm dëgjohet, seksi tani është një përvojë thelbësisht adoleshente. Kalimi nga gjendja e virgjër në atë të martuar është zhdukur dhe bashkë me të edhe përvoja “lirike” e seksit, si një dëshirë e zjarrtë për një gjendje tjetër dhe më të lartë të lidhjes, për të cilën është parakusht i domosdoshëm pëlqimi i tjetrit, i fituar me vështirësi. Të gjitha ritet e tjera të kalimit janë zhdukur në mënyrë të ngjashme, pasi asnjë institucion shoqëror nuk i kërkon ato – ose, nëse i kërkon, do të shmanget si gjykuese, hierarkike ose shtypëse. Rezultati është një komunitet adoleshent që vuan nga një deficit akumulues në përvojën e anëtarësimit, ndërkohë që i kthen me vendosmëri shpinën botës së të rriturve – botës ku anëtarësimi ofrohet dhe pranohet.
Të gjitha qeniet njerëzore, pavarësisht nga gjendja e tyre, janë kafshë shoqërore dhe mund të jetojnë me veten e tyre vetëm nëse jetojnë edhe me të tjerët. Ne kemi ngulitur nevojën për t’u bashkuar me gjërat, për të qenë pjesë e ndonjë sipërmarrjeje më të madhe dhe justifikuese që do të fisnikërojë përpjekjet tona të vogla dhe do të na mbrojë nga ndjenja se në fund të fundit jemi vetëm. Prandaj, deficiti i anëtarësimit duhet të përmirësohet, por në një mënyrë tjetër, pa ritin e kalimit në një kusht më të lartë ose më të përgjegjshëm. Prandaj, lindin forma të reja të “bashkimit”. Ndryshe nga ushtritë, shkollat, trupat e skautëve, kishat dhe bamirësitë, këto forma të reja bashkimi nuk duhet të përfshijnë pjesëmarrje – përveç rasteve të një lloji të ashpër dhe të pakërkueshëm që nuk imponon disiplinë mbi ata që i zgjedhin ato. Ata përqendrohen në spektakle dhe jo në aktivitete.
Adoleshenti modern do të ndjekë veprimet e ekipit të tij të preferuar, grupit pop ose idhullit dhe do t’i adoptojë ato veprime si të tijat. Prandaj, shfaqja e sportit profesional si një dramë qendrore në kulturën popullore. Në Evropë, futbolli ka humbur karakterin e tij origjinal si një formë rekreacioni, në të cilën një numër i madh njerëzish marrin pjesë drejtpërdrejt, dhe është kthyer në një spektakël, përmes të cilit fansat provojnë identitetin e tyre social dhe arrijnë një lloj forme zëvendësuese të anëtarësimit, jo si pjesëmarrës aktivë në një komunitet të vërtetë, por si të anketuar pasivë ndaj komunitetit virtual të fansave. Adhuruesi i muzikës pop është, në një farë kuptimi, një pjesë e grupit, ashtu si mbështetësi i futbollit është pjesë e ekipit të tij, i lidhur me të nga një lidhje mistike e anëtarësimit.
Sigurisht, ndjenjat e vjetra fisnore janë aty poshtë sipërfaqes, duke pritur të aktivizohen dhe të shpërthejnë herë pas here me nderimet e tyre të zakonshme për perëndinë e luftës. Huliganët e futbollit nuk janë kriminelët e veçantë dhe të çoroditur që shtypi i përshkruan si të tillë. Ata janë thjesht fansa më të mirëfilltë të futbollit – ata që dëshirojnë të përkthejnë përvojën më të këndshme të anëtarësimit që u është ofruar në shprehjen e drejtpërdrejtë të një të drejte fisnore.
Në fund të fundit, në të dy anët e Atlantikut, tendenca ka qenë gjithnjë e më shumë që të lejohen adoleshentët të përcaktojnë rendin e tyre shoqëror, historinë e tyre, besnikërinë e tyre dhe ndjenjën e tyre se kush janë. Ky është, në të vërtetë, rezultati logjik i qasjes “me në qendër fëmijën” ndaj arsimit të rekomanduar nga Dewey, i adoptuar me entuziazëm nga një brez mësuesish radikalë dhe i përshkruar në manifestimin e tij më ekstrem nga Heather Mac Donald në rrëfimin e saj, në numrin e fundit. i City Journal, i një shkolle të mesme të Nju Jorkut që u ofron nxënësve të saj një kurs në kulturën hip-hop. Fansja përpiqet të shpëtojë veten nga gjendja e vështirë në të cilën e kanë vendosur të rriturit – vështirësia e të qënit të shpikë identitetin e tij, në një gjendje ku të qenit i ri është e vetmja mënyrë për të qenë çdo gjë.
Në një farë kuptimi, anëtarësimi që i ofrohet fansave – në të cilin një pasivitet i hipnotizuar neutralizon dëshirën për veprim – është mbrojtja më e madhe që kemi që shoqëritë moderne të mos copëtohen në nëngrupe fisnore, duke u përballur me njëra-tjetrën në xhunglën e betonit. Sepse kur grupet fisnore shfaqen në kushtet moderne, ato marrin formën e bandave adoleshente, ceremonitë e fillimit të të cilave ndalojnë kalimin në botën e të rriturve dhe arrestojnë anëtarët e tyre në një fazë rebelimi. Shqetësimi i parë i një bande të tillë është krijimi i të drejtës për territor duke fshirë me dhunë të gjitha pretendimet rivale.
Banda e adoleshentëve është një përgjigje e kuptueshme ndaj një bote në të cilën ritet e kalimit në moshën madhore nuk ofrohen apo respektohen më. Unë nuk them se një botë e tillë është e shëndetshme. Por është – të paktën pjesërisht – bota jonë dhe ne duhet ta bëjmë më të mirën prej saj. Kultura rinore është një përpjekje për të bërë më të mirën prej saj – për të bërë veten në shtëpi në një botë që nuk është, në asnjë kuptim real, një shtëpi, pasi ajo ka pushuar së përkushtuari vetveten, ashtu si një shtëpi duhet t’i kushtohet detyrës. të riprodhimit shoqëror, deri në transmetimin e traditës dhe të përgjegjësisë.
Shtëpia, në fund të fundit, është vendi ku janë prindërit. Bota e shfaqur në kulturën e rinisë është një botë nga e cila prindërit janë arratisur—sikurse këto ditë, në përgjithësi. Kjo kulturë synon ta paraqesë rininë si synimin dhe përmbushjen e jetës njerëzore, dhe jo një fazë tranzitore që duhet të hiqet si një pengesë pasi të kërkohet angazhimi i pjekur. Kultura rinore promovon përvoja që mund të fitohen pa marrë përsipër barrën e përgjegjësisë, punës, rritjes së fëmijëve dhe martesës. Prandaj seksi, dhe veçanërisht seksi i shkëputur nga çdo angazhim afatgjatë, bëhet i një rëndësie të madhe; po ashtu edhe përvojat që nuk përfshijnë asnjë kosto në aspektin e edukimit, disiplinës morale, vështirësisë ose dashurisë – paradigma është marrja e drogës, e cila ka avantazhin e shtuar se mbyll plotësisht botën e të rriturve dhe e zëvendëson atë me një re ëndrrash të dëshiruara, po të njëjtat ëndrra dëshirore që notojnë nëpër ekranin e MTV. Kur kultura rinore thirret në botën e të rriturve, ajo është vetëm për të hedhur përbuzje mbi të si një trillim mashtrues ose një burim shtrëngimi tiranik.
Prandaj, kultura rinore është në thelb transgresive. Ai e shpall veten gjithmonë si radikal, shqetësues, tërbues, çorientues dhe pa ligj. Grupi Prodigy, aktualisht në listë me “Slap My Bitch Up”, e bën këtë në mënyrë të qartë në numrin e tij tekno-slam të titulluar “Ligji i tyre” – ligji i të rriturve, i cili duhet shkelur.
Por nxitja eksplicite që përmban një numër i tillë nuk duhet të na verbojë para faktit se shkelja është institucionalizuar edhe nga popi, për t’u shndërruar në një konformizëm të ri. Grupi Future Bitch, për shembull, duke njoftuar debutimin e tij në Ministrinë e Tingullit – klubi që është zemra e kulturës rinore të Londrës – deklaron qëllimin e tij “të çorientojë [ sic ] audiencën e tij, duke e shtyrë skenën aktuale kulturore në kufijtë e saj dhe drejt mijëvjeçari [ sic ].” “Future Bitch”, vazhdon reklama, “është sfiduese, radikale, shqetësuese, stimuluese, e paparashikueshme, subkoshiencë dhe e paprecedentë”. Dhe çfarë mund të jetë më e parashikueshme se kaq?
Tani, ekziston një industri akademike e përkushtuar ndaj përfaqësimit të kulturës rinore në përgjithësi, dhe pop-it në veçanti, si vërtetë subversive, një përgjigje ndaj shtypjes, një zë përmes të cilit liria, jeta dhe entuziazmi revolucionar klithin nga katakombet e kulturës borgjeze. Nëse duhen besuar mjeshtërit e “studimeve mediatike” dhe “studimeve kulturore”, rinia e gjen veten të rrethuar në çdo pikë nga një “kulturë zyrtare” e përkushtuar për të mohuar vlefshmërinë e përvojës së saj. Në këtë pikëpamje, mesazhet profane dhe anarkike të pop-it janë një shenjë e virtytit të pakontaminuar – gjeste rebelimi kundër një rendi shoqëror që mohon jetën.
Vetëm vitet në universitet mund të bindin dikë për këtë. Sepse fakti është se kultura e rinisë është kultura zyrtare e Britanisë dhe ndoshta e kudo tjetër. Çdo kritikë ndaj tij përshëndetet me thirrje zemërimi. Çdo hapësirë publike në vendin tonë është e mbushur me pop; politikanët e të gjitha bindjeve kërkojnë miratim nga ata që e prodhojnë dhe e tregtojnë atë; dhe njerëzit me veshë, të cilët kërkojnë xhepat e pakët të heshtjes ku mund të jenë vetëm me pikëllimin e tyre, janë një specie e rrezikuar, megjithëse nuk do të mbrohet kurrë nga konservatorët. Nuk është rastësi që pronari dhe drejtori i Ministrisë së Tingullit, James Palumbo, është djali i një prej shtyllave të ish Establishmentit, Lord Palumbo, kryetar i Këshillit të Arteve për shumë vite nën konservatorët; Jo rastësisht ai është një mik dhe këshilltar i New Labour’ s spin doktor Peter Mandelson; nuk ishte rastësi që thirrja e parë e të ftuarve në numrin 10 pas zgjedhjeve të fundit përfshinte Noel Gallagher të Oasis. Kultura e rinisë kërkon dhe gjen legjitimitet me gjestet shumë transgresive që mohojnë të ketë një gjë të tillë.
Kultura rinore krenohet me gjithëpërfshirjen e saj. Kjo do të thotë, ai heq të gjitha pengesat për anëtarësimin, të gjitha pengesat në formën e të mësuarit, ekspertizës, aludimit, doktrinës ose disiplinës morale. Sepse këto do të ishin rite kalimi, që do të përbënin një pranim të heshtur se të jesh i ri nuk mjafton, se bota pret diçka dhe se ekziston një fazë më e lartë e ekzistencës në të cilën ne të gjithë duhet të vazhdojmë përfundimisht. Megjithatë, pikërisht ky përfshirje e privon kulturën rinore nga qëllimi njerëzor. Ajo mbetet e mbyllur në zbrazëtinë e saj morale, duke kërkuar kauza të mira, ikona shpirtërore, mënyra për t’u përfaqësuar si legjitime, por pa kaluar barrierën fatale në moshën madhore të përgjegjshme.
Kultura optike ofron një lloj shkeljeje të institucionalizuar. Gjestet e sfidës tani janë pasaporta për pasurinë, pushtetin dhe famën, dhe një lloj vrazhdësie e ngjeshur, e plagosur nga adoleshentët, përcakton sjelljet e një elite të re të sponsorizuar nga shteti. Merrni, për shembull, ekspozitën Sensation nga koleksioni i Charles Saatchi, i përmendur më parë. Për këdo që është i njohur me traditën e artit perëndimor, ky koleksion mund të duket se nuk pasqyron asgjë aq shumë sa arsimimi i dobët i ofruar nga shkollat e artit, të cilat nuk kanë arritur t’i informojnë studentët e tyre se shakatë e ngrohta të Marcel Duchamp janë një zëvendësim i dobët për frymëzimin. Por ky reagim humbet thelbin.
Shakatë e Duchamp kanë vendosur axhendën për artin rinor në kohën tonë. Ato janë lënda e parë e përdhosjes. Artistët e rinj duhet të përsërisin vazhdimisht gjestin e bërë fillimisht nga Duchamp, në mënyrë që të neutralizojnë ndjenjën e ringjallur se ekziston një botë tjetër drejt së cilës mund të drejtohet edhe arti – një botë në të cilën puna dhe sakrifica janë shenjtëruar dhe shpenguar nga imazhi i bukurisë së tyre. Ato vepra në ekspozitë që kanë ngjallur indinjatën më të madhe i kushtohen pikërisht talljes apo ndotjes së idesë së një bote kaq të lartë. Arti siç e dinim ka vetëm një rëndësi margjinale në kulturën e rinisë. Arti siç e dinim kërkonte njohuri, kompetencë, disiplinë dhe studim, të cilat të gjitha ishin përkujtues efektivë të botës së të rriturve. Kultura e rinisë, në të kundërt, përdor imazhe të gatshme dhe teknika të prerje-ngjitjes. Ajo i shmanget hollësisë, aludimi dhe implikimi. Në fund, nuk dallohet nga reklamimi – me kualifikimin e vetëm se nuk ka asnjë produkt për të shitur përveç vetes.
Në lidhje me këtë, vlen të citojmë nga një intervistë e vitit 1997 e dhënë nga Damien Hirst, doajen i Artit të Ri Britanik, i cili ka emocionuar kritikët dhe ka mërzitur ne të tjerët me peshkaqenët e tij turshi dhe lopët e kalbura: “Kam kaluar më shumë kohë në biblioteka e artit dhe shikimi i televizorit se kurrë në galeri. Shkoja në bibliotekën e artit dhe thoja me vete: “Do të doja të mund të isha si këta djem…” I ulur aty, duke parë imazhet e pikturave, kjo ishte bota në të cilën u rrita. Në të njëjtën kohë, megjithatë, kalova shumë kohë duke folur për reklamat kur isha në shkollën e artit, biseda si, “Zoti im, a e ke parë reklamën e Koalitit ku qeni puth macen dhe më pas macja puth miun? Fantastike!” Nuk e kuptova në atë kohë, por nga këtu vinte arti i vërtetë—pjesa tjetër ishte në bibliotekën e artit: ‘Drit, do të doja të mund t’i kuptoja të gjitha këto gjëra.’ ”
Ky është zëri autentik i kulturës rinore siç ishte disa vite më parë – jo duke e hedhur poshtë kulturën e lartë të qytetërimit tonë, por duke hezituar të bëjë përpjekje për ta përqafuar atë. Gjërat kanë ecur përpara që atëherë – pjesërisht nën ndikimin e vetë Hirst-it – dhe reklama, imazhi komik dhe fotografik tani kanë rrëzuar imazhin e pikturuar dhe gjithçka që ai përfaqësonte. Dhe është një ligj i natyrës njerëzore, i konfirmuar nga revolucionet sociale gjatë historisë moderne, që autoritetet e vjetra, kur bien nga eminenca e tyre, shkelen menjëherë përpara se të hidhen mënjanë.
Prandaj, ekziston një lidhje e drejtpërdrejtë midis artit të ilustruar nga koleksioni i z. Saatchi dhe grafiteve që dekorojnë qytetet moderne. Shumica e vandalëve të grafitit përdorin shkronja të marra nga një burim shprehimisht subliterar – shiriti komik. Për më tepër, shumica dërrmuese e grafiteve nuk formojnë fjalë koherente apo edhe shkronja të vërteta. Janë një lloj hakmarrjeje ndaj fjalës së shkruar, në një gjest që shtron pretendime subversive ndaj hapësirës publike ku fjala e shkruar ka qenë prej kaq kohësh sovrane, por ku, falë TV dhe reklamave, nuk është më sovrane.
Mungesa e artit e mbishkrimeve është një akt sfide, një deklaratë se njohuritë e mishëruara në gjuhën e shkruar tashmë janë të tepërta. Mos harroni se fjala e shkruar është simboli më i gjallë që zotërojmë të kompetencës së të rriturve: është pengesa e parë e vendosur përpara fëmijës në rritje, burimi origjinal i fuqisë së të rriturve dhe i misterit të pushtetit, i cili në duart e të rriturve përhapet dhe shfrytëzohet. pa forcë apo rrëmujë por vetëm përmes shenjave. Grafitet janë magji të hedhura kundër fjalës së shkruar, të krijuara për të neutralizuar fuqinë e saj dhe për të çliruar hapësirat që ajo zinte dikur. Kështu, mbishkrimet bëhen simbole dhe simbole të formës së re të anëtarësimit. Ato janë emblemat heraldike të bandës. Çdo vend i shpërfytyruar nga shenjat e bandës është një vend i rifituar nga bota publike, i privatizuar nga rinia,
Kultura e lartë e qytetërimit tonë ishte një kujtesë e gjallë se rinia nuk mjafton, se ne bëhemi plotësisht njerëzorë vetëm me kohë dhe vetëm duke mësuar gjëra të reja dhe duke hequr dorë nga gjërat e vjetra. Kultura jonë e lartë synonte të tërhiqte vëmendjen e të aftëve të saj: ajo trajtonte interesat më intensive njerëzore dhe kërkonte një heshtje nderuese nëse mesazhi i saj do të përthithej. Kjo është e vërtetë për galerinë e fotografive dhe sallën e koncerteve; është e vërtetë edhe për fjalën e shkruar dhe të folur.
Kur u shpik transmetimi i parë, ai u konceptua – të paktën në Britani, nën juridiksionin e BBC-së së vjetër – si një mënyrë për të shtrirë kulturën e lartë të elitës në një audiencë më të gjerë, duke vënë në dispozicion përvoja estetike dhe edukative që përndryshe do të kërkonin përpjekje dhe shpenzime përtej mundësive të njerëzve të zakonshëm. Një bisedë radiofonike mori formën e një leksioni drejtuar dëgjuesve, nga të cilët kërkonte vëmendje të pandarë. Folësi e përgatiste fjalimin e tij me përpikëri, me vëmendje ndaj stilit dhe diktimit, në mënyrë që të jepte ndikimin më të madh. Radio hyri në jetën e njerëzve si një autoritet i ri dhe tërheqës, një zë nga bota e të rriturve të dijes, që i ftonte dëgjuesit e saj të përmirësoheshin dhe të ngriheshin në nivelin e gjërave që dëgjuan.
Thelbësore për efekt ishte padukshmëria e folësit. Ai ishte një zë pa trup, që rrëshqiste nëpër valë si një engjëll nga parajsa, drejt e në veshët dhe zemrat e publikut. Sapo folësi u bë i dukshëm, në televizion, pamja e tij minoi autoritetin e tij engjëllor. Nëse ai do të ishte një improvizues i shkëlqyer, ai mund të ishte ende në gjendje të shikonte nga ekrani dhe të shqiptonte një rrjedhë të pandërprerë prozë të ngritur, siç bënte dikur Bertrand Russell. Megjithatë, ka më shumë të ngjarë, ai do të ofronte vetëm fjalë hezituese dhe do të kërkonte nxitjen e vazhdueshme të një intervistuesi nëse do të tingëllonte koherent.
Shumë shpejt pas shpikjes së televizionit, ishte intervistuesi, personi që “përballon” emisionin, ai që kishte siguruar iniciativën. Njerëz të shquar dolën para tij vetëm për të rrezikuar autoritetin e tyre të fituar me vështirësi. Intervistuesit u bënë debunkerë dhe një nga një heronjtë e kulturës kombëtare iu nënshtruan shkatërrimit kundërshtar për të mirën e një publiku në fillim mosbesues, më pas të argëtuar dhe në fund indiferent. Nëse një elitë e kulturuar ekzistonte ende, ajo kishte rënë nga komunikimi me teleshikuesit e televizionit, pasi nuk mund të dëgjohej në një medium të tillë, por në rastin më të mirë, vetëm të dëgjohej.
Formati standard i TV u përhap me kohë në radio, kështu që bisedat dhe leximet në radio u bënë gjithnjë e më të rralla. Edhe në Radio 3, stacioni “highbrow” i BBC-së, dëgjuesit tani rrallë i drejtohen drejtpërdrejt, me fjalë të sprovuara mirë të dizajnuara për të tërhequr vëmendjen e tij të plotë. Dialogu joformal zëvendëson thënien autoritative dhe diskutimet konceptohen në terma kundërshtues, me çdo opinion të balancuar kundër të kundërtës së tij dhe në këtë mënyrë të neutralizuar. Gjithçka e transmetuar përmes valëve arrin në veshët e publikut të zhveshur nga autoriteti i tij, i reduktuar në frymën private të një folësi që kalon. Dhe ky folës nuk ka më shumë peshë se sa pretendentët e shumtë të pacaktuar për vëmendje, të cilët mund të ishin thirrur – por siç ndodh, nuk u thirrën në studio.
Një mënyrë tjetër për të vënë theksin është se, përmes transmetimit, fjalimi bëhet një murmuritje në sfond, pa pretendime të veçanta për vëmendjen tonë dhe që nuk i drejtohet askujt të pranishëm. Efekti është krijimi i një koncepti të ri të botës publike. Elita shoqërore, kulturore dhe politike parakalon nëpër skenën e transmetimit, duke bërë muhabet pa pasoja, duke u shfaqur e zhdukur si figura në turmë, duke eksperimentuar pafundësisht dhe pa fryt me opinione, rëndësia e të cilave shterohet në momentin e shqiptimit të tyre. Klasa e arsimuar humbet vazhdimisht çfarëdo autoriteti që mund të kishte, të tretur më në fund në muhabetin universal. Sfera publike nuk është forumi i kulturës, disiplinës apo virtytit të lartë, por thjesht një lloj zhurme e veçantë: zhurma e njerëzve që paguhen për ta bërë atë.
Në këto rrethana, vështirë se është e mundur të bindësh të rinjtë se bota e të rriturve është në një farë mënyre më e lartë, më përmbushëse ose më e pasur më misterioze se bota që ata krijojnë nëpërmjet burimeve të tyre. Gjithçka që ekziston atje është zhurma, dhe edhe nëse disa zhurma paguajnë më shumë se të tjerat, asnjë zhurmë nuk është më e mirë apo më e keqe se çdo tjetër. Veç kësaj, zhurma që paguan më shumë është zhurma që bie në top-dhe kjo zhurmë zakonisht bëhet nga të rinjtë, suksesi i të cilëve vjen me krejt papritur dhe arbitraritet të një fitimi në llotari. Nuk mund të ketë asnjë detyrim për të kaluar në sferën e të rriturve dhe asnjë rit kalimi që do t’ju çojë atje, pasi gjithçka që mund të bëni ndonjëherë është të zëvendësoni një lloj zhurme me një tjetër. Në rrethana të tilla,
Në të njëjtën mënyrë duhet të kuptojmë vallet e rinisë moderne. Pothuajse në të gjitha komunitetet fisnore, vallëzimi ka pasur një rol të rëndësishëm në forcimin e shpirtit komunitar, veçanërisht në ceremonitë e inicimit dhe martesës. Ai përfaqëson një akt dorëzimi ndaj fisit dhe hyjnive të tij sunduese. Në vallëzim, ne lëmë mënjanë çdo qëllim dhe lejojmë që shpirti dhe format e kërcimit të na sundojnë. Në të njëjtën kohë, kërcimi ka një qëllim të veçantë shoqëror: në rastin normal, kërcimi është një “vallëzim me”, një përshtatje e hapave dhe gjesteve të dikujt me hapat dhe gjestet e të tjerëve.
Në kulturën e vjetër të Evropës, vallëzimi ishte pra një pjesë e miqësisë – një lloj intimiteti i stilizuar në të cilin joshja seksuale e trupit mund të shfaqej dhe të shijohej pa katastrofë sociale. Për të dashuruarit e rinj, vallëzimi ishte një mënyrë për të shkuar “pjes-derr”, siç do ta thoshte Harold Pinter, ndërsa sillej me dekorin e duhur.
Por nuk ishin vetëm të dashuruarit e rinj që kërcenin. Kërcimet tradicionale – të tilla si minuet, xhiro dhe saraband – ishin kërcime formuese, në të cilat ndërronit partnerë për ta gjetur veten duke kërcyer me dikë për të cilin nuk kishit asnjë interes seksual (ndoshta gjyshen tuaj). Në Mesdhe, madje ishte e padëgjuar që gjinitë të kërcenin së bashku: burrat performuan në një trupë, dhe më pas vajzat, secila seks me një sy për tjetrin, por të hequr në mënyrë dekorative nga kontakti fizik. Në këtë mënyrë, vallëzimi u bë një ceremoni në të cilën komuniteti zbatoi ofertën e tij për përjetësinë nën yje.
Të rinjtë sot e perceptojnë ndryshe dashurinë, seksin dhe trupin; mirësjellja dhe miqësia janë zhdukur nga kërcimi i tyre, pasi janë zhdukur nga jeta e tyre. Ideja e kërcimit si një afirmim i rregullt i komunitetit ka vdekur. Kërcimi është bërë një çlirim social dhe seksual, mes njerëzve që shprehimisht përfaqësojnë veten në kërcim si objekte seksuale, edhe kur – dhe veçanërisht kur – kërcejnë pa partner. Në të vërtetë, koncepti i partnerit – i atij me të cilin po kërceni dhe që pranon të kërcejë pas një shkëmbimi mirësjelljesh – vështirë se e përfshin realitetin e ri. Ju të gjithë kërceni së bashku dhe çdo hap, lëkundje ose gjest është i duhuri, për aq kohë sa të duket e drejtë. As ky lloj i ri i vallëzimit nuk ka një rëndësi margjinale: është episodi qendror në kulturën rinore, momenti kur individi rinovon lidhjen e tij me grupin dhe ngrihet në një nivel më të lartë eksitimi dhe një ndjesie të drejtë për të qenë ai që është dhe duke bërë atë që bën. “Rave” – në të cilën turma të rinjsh të ushqyer me drogë kërcejnë në mënyrë orgjiatike me muzikën pop me aq zë të lartë – është Sakramenti i Shenjtë i rinisë dhe është një sakramentpa dekor, në të cilin distanca midis njerëzve është nuk kapërcehet por mohohet.
Antropologu Arnold van Gennep shpiku shprehjen “ritet e kalimit” në vitin 1909, pasi vuri re analogjinë e rëndësishme strukturore midis ceremonive të lindjes, pubertetit, ‘fillimit’, martesës dhe vdekjes. Ceremonitë, argumentoi ai, përfshijnë tre komponentë, të urdhëruar radhazi: ndarjen e individëve ose grupeve nga gjendja e tyre e mëparshme; ekzistenca në marzh, gjatë së cilës ato mbeten të pezulluara në harresë; dhe përfshirjen si pjesëmarrës në gjendjen e tyre të re. Kështu, nisjes për anëtarësimin e plotë i paraprin një periudhë tjetërsimi, pasi rinia dëbohet nga fëmijëria dhe kujdesi dhe detyrohet të fitojë frytet e lirisë së të rriturve.
Sidoqoftë, imagjinoni një situatë në të cilën bota e të rriturve është e turbullt: gjithçka që i përket moshës madhore është bërë e errët, e ndaluar, e skllavëruar. Liria e vetme qëndron te vetë rinia. Një i ri duhet të krijojë një identitet nga asgjë, përveç përvojës së tij adoleshente – përvojës së tjetërsimit, në të cilën mbrojtja e botës së të rriturve është tërhequr dhe asgjë nuk është vënë në vend të saj. Totemet tradicionale, të cilat përfaqësojnë vazhdimësinë e fisit, tani humbasin rëndësinë e tyre. Rinia duhet të ndërtojë totemin e tij, ceremonitë e tij të inicimit dhe anëtarësimit, ndjenjën e tij të bashkimit, duke mos trashëguar asgjë nga ekspertiza dhe njohuritë e të parëve të tij. Vallet e tij duhet të jenë pa formë dhe të dhunshme, në mënyrë që vetëm rinia të mund të kërcejë me to; kënaqësia seksuale, shenja e rinisë, duhet të zërë planin e parë të ritualit, por seksi duhet të shkëputet me përpikëri nga martesa dhe lindja e fëmijëve. Totemet e tij duhet të formohen sipas imazhit të tij—përherë i ri, përherë shkelës, përherë i paaftë.
Ndërsa kërcen mes llojit të tij, një i ri i tillë do të jetë i vetëdijshëm për mungesën. E gjithë kjo rrëmujë duhet të nënkuptojë diçka; duhet ta ngrejë atë në një rrafshë më të lartë. Por e lë pikërisht aty ku ishte – në margjinën e shoqërisë, duke shijuar një liri që është bosh pasi nuk ka synim. Ai përpiqet të ngrejë veten me drogë dhe, si rezultat, zhytet më tej në zbrazëti. Rebelimi i tij më në fund zgjidhet në një klithmë të mbytur – një këngë që tingëllon si muzikë vetëm kur bashkë me të tingëllojnë edhe këmbët e adoleshentëve që daullojnë. Dhe nëse zbulon fjalë për këtë këngë, çfarë mund të jenë ato veç këtyre:
Nuk gjej fjalë për t’i shpehur
gjërat që i kam në mendje?