Arti i performancës, siç praktikohet aktualisht, u shfaq si një lëvizje avangarde në vitet 1960 dhe 1970 dhe disa nga veçoritë e tij e bënë të vështirë vizualizimin se si mund të bënte kalimin nga galeritë dhe hapësirat publike në mjedisin më institucional të muzeut.
Së pari, mediumi i artistit është trupi i tij ose i saj, ndonjëherë nudo ose i përfshirë në rrethana shumë të rrezikshme. Fotot e trupave nudo që bëjnë gjëra të rrezikshme nuk ngrenë pengesa të tilla në një hapësirë muzeale, por vetë arti i performancës është real në të gjitha dimensionet. Para se të mund të përkthehet dhe të paraqitet në një muze, duhet të zgjidhen një sërë problemesh, praktike dhe filozofike.
Një metodë do të ishte lejimi i riperformimit të pjesëve, gjë që puristët natyrisht e ndalojnë. Për ta, një shfaqje është një ngjarje një herë, ndryshe nga një shfaqje, e cila është bërë për t’u rishfaqur; në teatër, dallimi mes personazhit dhe aktorit pranohet gjerësisht. Në konceptimin e puristit për artin e performancës, nuk mund të ketë një dallim të tillë; artisti dhe interpretuesi janë një dhe duhet të përdorin trupin e tij ose të saj në vepër. Askush tjetër, argumentojnë ata, nuk mund ta bëjë këtë, për arsye morale dhe metafizike.
Marina Abramoviç është një nga artistet e hershme të performancës, veprat e së cilës kanë origjinalitetin e thellë, që justifikon përfshirjen e tyre në muzetë e mëdhenj. Vitet e fundit, ajo nuk i është përmbajtur qasjes puriste; ajo ka rikrijuar punën e artistëve të tjerë, kur ata i kanë dhënë lejen, dhe natyrisht ka riformuar të sajën. Ajo i bëri të dyja në Muzeun Guggenheim në nëntor 2005, në një shfaqje njëjavore të quajtur ” Shtatë pjesë të lehta”. Por duke e ditur se nuk do të jetë gjithmonë pranë, ajo ka trajnuar edhe artistë të tjerë për të riperformuar disa nga veprat e saj.
Një nga ato pjesë, “Imponderabilia” – e realizuar fillimisht në 1977 nga Marina dhe ish-partneri i saj, Ulay – përbëhet nga dy interpretues nudo përballë njëri-tjetrit në një derë. Vizitorët në shfaqje mund të kalojnë në dhomën tjetër duke kaluar nëpër këtë portë të gjallë. (Disa hapa më tutje, ka një rrugë alternative për në dhomën tjetër; në shfaqjen origjinale, vizitorëve në Galleria Comunale d’Arte Moderna në Bolonjë u është kërkuar të kalonin nëpër Marina dhe Ulay për të hyrë.) Në shfaqjen në MoMA, vizitorët duhet të jenë të vetëdijshëm se në këtë rast “mos e prekni artin” është nënshkruar nga konsideratat e privatësisë që shoqërohen me vepra që përbëhen nga trupa të gjallë, që marrin frymë. Dhe ndërsa MoMA dhe muzetë e tjerë përpiqen të shkojnë përtej ekspozimit dhe në fakt të fitojnë shfaqje të tilla, ata gjithashtu do të duhet të merren me një sërë çështjesh të pakuptimta që zakonisht nuk lindin me veprat e artit si pikturat dhe skulpturat.
Interpretuesit ‘live’ ndajnë hapësirën e ekspozitës MoMA me vepra të tjera më konvencionale të artit – fotografi, video dhe rekuizita të ndryshme. Të gjitha këto janë emocionuese, si konceptuale ashtu edhe estetike, por në asnjë mënyrë nuk kanë ngjallur interesin universal të gjeneruar nga pjesa e re e performancës së Marinës, e realizuar çdo ditë nga artistja që nga hapja e shfaqjes më 14 mars. Ajo ka rrëmbyer imagjinatën e të gjithë të interesuarve në artin bashkëkohor.
Për shkak të rolit tim si kritik dhe filozof dhe si një njujorkez i lidhur me artin, shpesh më pyesin për mendimin tim se çfarë do të thotë kjo vepër e re, e krijuar për këtë rast. Kjo vepër përbëhet nga Marina e ulur në një karrige në dyshemenë e atriumit, një fluturim lart nga hyrja e muzeut, përballë një karrigeje të zbrazët, në të cilën çdokush mund të ulet për çdo kohë. (Një tavolinë që ishte vendosur mes Marinës dhe kujdestarit u hoq disa javë më parë, pasi u ndie si një pengesë e panevojshme). Performanca e ka sjellë vetë MoMA-në në skajin më të lartë të eksperimentit artistik bashkëkohor dhe në çdo mënyrë ka provuar të jetë një ‘sucès fou’.
Isha një lloj dëshmitari i historisë krijuese të veprës, pasi e kisha pranuar ftesën për të shkruar esenë kryesore për katalogun e emisionit. Një pjesë e detyrës sime ishte vendosja e mjedisit historik të veprës së Marinës, e cila ishte pjesë arkivore dhe pjesërisht interpretuese. Por ishte një çështje tjetër për të përshkruar pjesën e re; Marina ishte ende e pasigurt se çfarë do të ishte performanca e atriumit dhe në këtë pikë eseja ime ishte domosdoshmërisht e paqartë. Fillimisht, ajo imagjinoi një skelë me shtatë platforma në një nga muret e atriumit, të lidhura me shkallë, të cilat do të kishin lidhje me një vepër të mëparshme, “Shtëpia me pamje nga oqeani”, që e kishte performuar në Galerinë Sean Kelly në vitin 2002. Atje ajo agjëroi gjatë 12 ditëve që zgjati performanca dhe bëri disa gjëra të pranueshme në një hapësirë galerie që do të ishin të paktën të dyshimta në një hapësirë muzeu publik: ajo urinoi, për shembull, dhe ndonjëherë qëndronte nudo, duke qarë në skelë.
Për ‘show-in’ MoMA, i cili do të zgjaste gati tre muaj, agjërimi nuk bëhej fjalë dhe lakuriqësia do të duhej të negociohej. Më pas, në një moment frymëzimi të lartë, ajo ndryshoi programin rrënjësisht. Më 23 maj 2009, ajo i shkroi kuratorit të saj, Klaus Biesenbach, si më poshtë:
Vendosa që dua të kem një vepër që më lidh më shumë me publikun, që përqendrohet … në ndërveprimin mes meje dhe audiencës.
Dua të kem një tavolinë të thjeshtë, të instaluar në qendër të atriumit, me dy karrige anash. Do të ulem në një karrige dhe një katror dritë nga tavani do të më ndajë nga publiku.
Çdokush do të jetë i lirë të ulet në anën tjetër të tavolinës, në karrigen e dytë, duke qëndruar për aq kohë sa të dojë, duke qenë plotësisht dhe në mënyrë unike pjesë e Performancës.
Mendoj se kjo punë [do të] tërheqë një vijë vazhdimësie në karrierën time.
Për fat të mirë, katalogu nuk kishte shkuar për t’u shtypur dhe unë munda të rishikoja esenë time për të marrë parasysh këtë vendim. Ishte në përputhje me disa shfaqje të kaluara, ku, për shembull, ajo dhe Ulay uleshin në heshtje në skajet e kundërta të një tavoline për një periudhë të caktuar kohore. Ajo që ishte e re ishte karrigia bosh. Askush, përveç ndoshta vetë Marinës, nuk e dinte se cili do të ishte efekti i karriges bosh.
Ajo që është e qartë është se mundësia për t’u ulur me Marinën ka ndezur në imagjinatën e publikut idenë se njeriu mund të bëjë më shumë sesa të përjetojë në mënyrë pasive vepra arti, se mund të jetë pjesë e një vepre arti për aq kohë sa ka dëshirë ose mundësi.
Më kanë thënë se vizitorët e muzeut në përgjithësi qëndrojnë përballë veprave të artit mesatarisht 30 sekonda. Në MoMA, disa kanë zgjedhur të ulen përballë Marinës për orë të tëra; një grua e re u ul për të gjithë performancën e një dite, duke frustruar shumë të tjerë që prisnin radhën. Të tjerët janë kthyer për t’u ulur disa herë. Sipas vlerësimit të përafërt, vizitorët ulen mesatarisht 20 minuta.
Unë pata mundësinë të ulem me Marinën më 15 prill. Unë dhe gruaja ime u lejuam të mbërrinim përpara se të hapej muzeu dhe të ishim të parët në radhë. Ne pamë Marinën teksa hynte në atrium të rrethuar nga disa të tjerë dhe më pas zuri vendin e saj.
Në atrium kishte vetëm dy karrige. Të gjithë të tjerët prisnin ose punonin. Marina ishte ulur në një lloj hapësire brenda hapësirës së atriumit. Hapësira përcaktohej me shirit të vendosur në një katror në dysheme dhe të ndriçuar nga lart. Pak jashtë sheshit ishte një grup xhirues; vizitorët që prisnin të uleshin me Marinën qëndronin në radhë në formë të L. Më kujtoi një portret të Giacometti-t, në të cilin subjekti vendoset brenda një hapësire të sugjeruar nga disa rreshta. Giacometti ishte në fund të fundit një skulptor; ai përdori rreshtat për të sugjeruar një hapësirë, duke i dhënë kështu një prezencë subjektit. Vura re një efekt të ngjashëm në atrium. Hapësira e brendshme ishte e vetë artistit. Ishte i ngarkuar me ndjesi të prekshme.
Meqenëse tani përdori një karrocë për të lëvizur, dikush më afroi përballë Marinës dhe karrigia u hoq. Seanca ime si pjesë e punës kishte filluar.
Marina dukej bukur me një veshje të kuqe intensive, skaji i së cilës formonte një rreth në dysheme dhe flokët e zinj ishin të gërshetuar në njërën anë. E kisha të paqartë se çfarë të bëja në hapësirën magjepsëse përballë saj, përveçse të heshtja. Ajo në fakt është një llafazane e mrekullueshme, plot zgjuarsi dhe një lloj humori ballkanik. Por kjo shfaqje është shumë një dialog ‘de sourds’ – një dialog i të shurdhërve. Komunikimi është në një plan tjetër. Unë guxova të sinjalizoj “hi” duke bërë me dorë, e cila ngjalli te Marina një buzëqeshje të dobët.
Në këtë moment ndodhi diçka e habitshme. Marina e mbështeti kokën prapa në një kënd të lehtë dhe në njërën anë. Ajo m’i nguli sytë pa më parë – kështu dukej. Ishte sikur ajo kishte hyrë në një gjendje tjetër. Isha jashtë vështrimit të saj. Fytyra e saj mori tejdukshmërinë e porcelanit të imët. Ajo ishte e shkëlqyeshme pa qenë inkandeshente. Ajo kishte kaluar në atë që ajo kishte folur shpesh si një “modalitet performancës”. Për mua, të paktën, ishte një ekstazë shamanike – aftësia e saj për të hyrë në një gjendje të tillë është një nga dhuratat e saj si interpretuese. Është ajo që i mundëson asaj të kalojë sprovat fizike të disa prej performancave të saj të famshme. Me të vërtetë u ndjeva sikur ky ishte thelbi i performancës në rastin e saj,
Pyetja ishte sa kohë të ulesh. Nga njëra anë, mendova se mund të ulem atje pafundësisht. Për një moment të egër mendova se sëmundjet e mia fizike do të zhdukeshin, sikur të isha në Lourdes. Unë nuk besoj vërtet në mrekulli, por besoj në mirësjellje. Pas 10 minutash vendosa se do të kishte qenë e pakujdesshme t’u merrja më shumë kohë vizitorëve të tjerë, të cilët kishin pritur radhën e tyre me kaq durim. Zgjata krahun si sinjal dhe dikush më largoi me rrota.
Qëndrova aq gjatë në zonë për t’u intervistuar nga grupi i xhirimit. Në intervistë spekulova për fenomenin Marina. Pyesja veten nëse të tjerët e kishin përjetuar tejdukshmërinë. A ishte, pyesja unë, pjesë e përvojës edhe për ta? Kërkova në ueb më vonë atë ditë për të parë se çfarë kishin shkruar të tjerët që ishin ulur me Marinën. Sigurisht që përvojat e tyre ishin të ndryshme nga të miat.
Kisha vënë tre muaj në esenë e katalogut për emisionin MoMA, duke lexuar për performancat e saj dhe për jetën e saj. Kisha kaluar disa kohë në Jugosllavi të viteve të ’70-ta duke dhënë seminare filozofike si profesor me programin Fulbright në Qendrën Ndëruniversitare të Studimeve Pasuniversitare në Dubrovnik. Pikërisht atëherë Marina po bënte shfaqjet e saj të para në Beograd. Kujtova se, vite para se ajo të lindte, unë, si një ushtar i ri në Itali, kam lundruar një natë të errët për në bregdetin dalmat me disa partizanë, për të sjellë disa nga shokët e tyre të plagosur në Bari për mjekim. Përvoja e dikujt në art bazohet në përvojën totale të dikujt në jetë.
Një nga miqtë e mi të botës së artit, Domenica, e cila punon në një galeri në Kaliforni, shkroi sa me fat isha që u ula me Marinën. Mendova se shumë njerëz që tani dëshirojnë të ulen me Marinën do të thoshin gjithashtu se isha me fat që pata atë shans. Ajo që di tani është se ajo dhe MoMA kanë rikthyer disa magji në art – llojin e magjisë që të gjitha kurset tona në historinë e artit dhe vlerësimin na kishin inkurajuar të shpresonim.
James Turrell, artisti i dritës, një herë më tha se pasi pa vazhdën e pikturave në kurset që kishte ndjekur, ai ishte i zhgënjyer nga pikturat aktuale. Ajo që ai e kishte dashur me të vërtetë ishte drita, dhe në një farë mënyre u zotua të sigurohej që arti i tij, i përbërë nga drita, të mos humbiste kurrë magjinë e tij. Ata që kanë fatin të ulen me Marinën nuk do të zhgënjehen, sepse drita që vura re do të jetë aty, edhe nëse nuk janë gati ta shohin atë.
Ky artikull është shkruar nga Arthur C. Danto (1924-2013) për ‘The New York Times’, i cili ishte kritik i artit, dhe profesor i filozofisë në ‘Columbia University’.